Quali sono i confini possibili della videodanza?

Ma perché mai tracciarli?

Considerando come il video manipola il movimento e la sua qualità (anche la sua immobilità), è possibile parlare di videodanza anche in assenza di un corpo in movimento?

Se la parola danza in quasi tutte le lingue deriva dalla radice TAN in sanscrito tensione, perché dire che un corpo immobile non danza? Quanto ci può venire in aiuto la camera se costruisce essa stessa, manipolando i fattori filmici, un ritmo e una tensione?

Nella videodanza è più importante un paradigma coreografico o uno registico? In una parola, si dà più valore al movimento “profilmico” o a quello filmico? O è forse nello spazio sinergico e realzionale che sta tra l’occhio del regista e quello del coreografo che la danza si trasforma in danza filmica?

Perché non considerare maggiormente le specificità del mezzo, il video, rispetto a quelle delle immagini cinematografiche?

Come traslare la dimensione cinestesica, così importante nella fruizione della danza dal vivo, nella videodanza?

Spesso nella videodanza per rendere l’idea della vita del corpo e non solo la sua immagine ci si affida al sonoro: respiro, battito cardiaco, rumori prodotti da un corpo che si muove e calpesta lo spazio. L’integrazione tra visivo e sonoro aiuta a restituire una dimensione di materialità del corpo, a ricorporizzarlo. Ma non è forse anche la natura predatoria della macchina da presa, l’occhio belva con la sua voracità per il dettaglio, per la parte, per la tattilità di una superficie osservata da vicino che ci può aiutare in questo?

CONCORSO ITALIA e NUOVI TALENTI

Riccione TTV 2008

Le giurie di preselezione che ci hanno preceduto nell’ambito del Concorso Italia sono concordi nell’evidenziare una costante: il confine fra la documentazione di uno spettacolo dal vivo e la sua rielaborazione in sede di post-produzione rimane un dato sfuggente, e i lavori presentati non sembrano problematizzare a sufficienza la questione. Visionando le oltre cento opere giunte per l’edizione 2008 del concorso, dobbiamo nuovamente rilevare che questo nodo problematico rimane sostanzialmente irrisolto. Molti lavori, infatti, delegano il senso dell’operazione alla presunta originalità dell’oggetto di partenza - sia esso spettacolo teatrale, installazione visiva, coreografia di danza - senza riflettere adeguatamente sulle possibilità di riformulazione linguistica che offre lo strumento audiovisivo. Un ulteriore dato significativo conferma questa zona di rischio, ovvero la scarsa consapevolezza dimostrata dagli autori relativamente alla categoria – a partire dalla indicazioni del bando – a cui ascrivere il proprio prodotto artistico. Rilevare questa sfocatura di definizioni e ambiti ci spinge a sollevare la questione di una necessaria ricalibratura del regolamento del concorso.

Evidenziamo due grandi aree problematiche paradossalmente polarizzate ma che a nostro avviso producono un risultato non dissimile, individuabili schematicamente in una scarsa presa di coscienza del mezzo video da una parte, e in una delega pressoché totale del senso dell’operazione alle componenti tecnico-formali del video stesso dall’altra.

- Sul primo fronte è necessario denunciare una situazione desolante riguardo alle opere contrassegnate come videoteatro. Il senso del video, infatti, viene molto spesso appiattito su una ingenua riproposizione della realtà, in un sconcertante misconoscimento della messa in forma del mondo che il mezzo opera e con una altrettanto ingenua pretesa di totalità. Non viene posta in discussione, in questa sede, il valore dell’oggetto teatrale ripreso, anche se sarebbe necessaria una riflessione su che tipo di teatro si sceglie di difendere e premiare, ma è inaccettabile confondere un concorso di videocreazione, anche documentaria, con una semplice ripresa mossa appena da un montaggio elementare che segue didascalicamente i punti di gravitazione della messa in scena.

- Molti lavori rivelano, al contrario, un’approssimazione ideativa che non riesce a comporsi organicamente e coerentemente intorno a un chiaro fulcro concettuale e visivo. In taluni casi si tratta di lavori che evidenziano una buona conoscenza delle tecniche di montaggio, alle quali però spesso è delegato il senso dell’operazione filmica. Le strategie e le competenze riguardanti l’uso del mezzo sopravanzano così la trattazione dell’argomento o del nodo concettuale intorno a cui si dovrebbe comporre l’immagine audiovisiva, come ipotizzando che una pregnanza tecnica e tecnologica sia garanzia di un’efficace resa filmica. In questo senso, alcune videocreazioni mostrano di saccheggiare in maniera talvolta piuttosto abusiva e abusata la sintassi tipologica di differenti linguaggi dell’audiovisivo (videoclip, documentari, spot pubblicitari, impiego di tecniche 3D) delegando ancora una volta alla riconoscibilità sintattica il senso dell’operazione. In questa direzione è possibile inserire anche l’uso che molte opere mostrano di fare della colonna sonora, affatto frutto di ricerca e sperimentazione, rendendo il suono un parassitario veicolo di emozioni.

Le forme più sperimentali mostrano inoltre di affidarsi a una pratica di astrazione ritmica e coloristica, alla creazione di “atmosfere” di luce, a un uso malcontrallato del voice-over, anche rivelando di prendere in prestito, al limite del plagio – qualora non sia segno di una chiara strategia poetica – immaginari riconoscibili di realtà collaudate.

Siamo inoltre persuasi che oltre a una seria conoscenza delle basi tecniche del filmaking occorra avere una visione personale, ed essere in grado di gestire ogni fase del lavoro, dall’ideazione alla presentazione discorsiva del materiale proposto. Quest’ultimo punto è degno di essere menzionato. La consultazione del materiale di presentazione – pur richiedendo un testo conciso – si rivela, in molto casi, approssimativa o affetta da una retorica che non corrisponde in alcun modo alla natura del lavoro presentato.

Un breve discorso a parte merita la sezione Nuovi Talenti. Rispetto ai “fratelli maggiori” le nuove leve si mostrano più attente conoscitrici del mezzo utilizzato e i lavori testimoniano spesso l’articolazione, sebbene ancora in fieri, di una poetica personale. Un altro elemento caratteristico che si riscontra con maggior frequenza in questa sezione è sicuramente l’ironia e la leggerezza da molti messa in campo.

Il compito di una commissione di preselezione dovrebbe anche essere quello di riproporre l’intero spettro della difformità linguistica dei lavori che si candidano al Premio. Questo criterio, se da un lato mette al riparo dalle pur inevitabili derive del gusto, rischia però di far scivolare le scelte verso una troppo generica democraticità che non possiamo non sottoporre di volta in volta a una feroce verifica. Crediamo, infatti, che all’interno di ogni “idioma” messo in campo siano da privilegiare quelle opere che rimettono in circolo una riflessione sull’utilizzo delle immagini: come sfuggire allo status di spettatori passivi che contraddistingue il nostro presente? In che modo ci si può ancora permettere di produrre delle immagini senza che esse non entrino nel regime del consumo? Come evitare una patinata aura di sperimentalismo transdisciplinare che si proclama con troppa supponenza al passo coi tempi? Ci sembra che i video selezionati, senza perentoriamente rispondere, tentino almeno di non sottovalutare queste irrimandabili questioni.

Nel versante delle opere pensate e create appositamente per il video, Agogno la gogna di Alfonso Bennaduce reinventa un immaginario onirico e beffardo, ricalcato in parte su quello del cinema degli anni Venti, dove si racconta il viaggio esistenziale de “L’artista”; Rotoballa di Paola Anziché nasce dallo spunto performativo di scavare e farsi spazio tra il fieno, mentre Protagonista di un film che non voleva fare di Devis Venturelli è un video di un artista su un altro artista, in cui l’iniziale volontà documentaristica si rifrange e viene distorta dal confronto immaginario di due personalità autoriali; Susan and Susan di Gianluca Bonomo è fatto di primissimi piani, luci soffuse, incontri ravvicinati fra una ragazza e una lumaca; in ‘l vento come fa ci tace l’identità coreografica peculiare del duo Michele Abbondanza e Antonella Bertoni interseca lo sguardo registico di Marco Civinelli e insieme creano un mondo, articolando con sapienza i diversi mezzi espressivi a disposizione; in 23 seconds di Antonella Bianco la danza non prevede un’istanza coreografica forte ma si presta all’idea della regista e diventa medium incorporato di un meccanismo narrativo. Poema a fumetti. Il segreto di via Santerna, infine, é una lettura filmica dell’opera grafica di Dino Buzzati, per la regia di Fabio Francione, dove la telecamera é impegnata in un corpo a corpo con i disegni.

Nel caso di lavori che presentano un forte legame con un evento dal vivo originario, un criterio che abbiamo provato a seguire concerne il rapporto complesso che lega i due movimenti che contraddistinguono la tradizione del TTV: ci è sembrato di dover privilegiare quelle opere che mettessero in evidenza una precisa idea estetica e poetica afferente sia all’oggetto scelto in partenza, sia alla risultanza in video. La messa a fuoco delle ragioni del processo che trasfigura lo spettacolo dal vivo in creazione audiovisiva, infatti, non può più rimanere in secondo piano. Così, Racconta realizzato da Studio Azzurro non pretende di essere la restituzione esatta dell’evento scenico, ma rispetta e ripropone le atmosfere da fiction iperrealista dell’opera della compagnia Aldes e ricostruisce l’esperienza della visione dal vivo, mobile e nomade, rielaborandola per il video. Four Tracks For Ossigeno di Maura Delpero e Gianluca Mattei mostra una notevole capacità di risemantizzazione visiva e sonora della sintassi del documentario classico. Il video trae materia da Ossigeno di Teatrino Clandestino, cogliendo l’impatto fotografico e grafico dello spettacolo, definendosi, però, come un attraversamento non ancillare rispetto opera teatrale. La videocreazione teatrale di Marco Solari e Paolo Grassini, Quinte armate, è una rimessa in scena per video dei luoghi che hanno ispirato la creazione del testo teatrale dell’omonimo spettacolo, in un lavoro a’ rebours che, in maniera dichiaratamente ironica e posticcia, conferisce alla texture filmica una grana quasi amatoriale. Più che piccola, media di Muna Mussie sovrappone la narrazione di un racconto biografico intimo con azioni simboliche di altri performer – fra cui Sonia Brunelli - che ricreano immagini legate alla quotidianità passata e presente dell’artista. Infine Knot di Carboni/Lecca è una ricerca sul concetto di zero come “non numero”, un’indagine sulla duplicazione del corpo che diventa smaterializzazione del sé nel momento in cui è assoggettato ad un preciso movimento ritmico. Ricerca più svincolata da codici teatrali è quella di End Game di Mathilde Neri Poirier, che lambisce i confini della videoarte animando ritmicamente edifici, finestre, rotaie e automobili da una visione aerea della città di Berlino.

Sul versante delle opere che si autodefiniscono come documentari, abbiamo operato su due livelli: tenuto fermo il parametro linguistico che impone di non trascurare l’evento originario, abbiamo premiato da un lato la reinvenzione personale, che sfalda il confine fra documentazione e videocreazione, dall’altro il grado di complessità che l’opera video riesce a raggiungere nel rendere conto delle molteplici articolazioni dell’oggetto di partenza. In questo senso, ‘Era una volta di Daniele Ciprì riesce a raccontare uno spettacolo del maestro di pupi Mimmo Cuticchio, riscrivendone la temperatura secondo l’angolazione del video, ma soprattutto costruendogli attorno una tessitura a frammenti fatta di ricordi di rappresentazioni passate, lacerti di prove, spezzoni da laboratori con ragazzi, “fantastiche visioni” di paesaggi e paesi della Sicilia. Note a margine di un diluvio di Dario Martinez documenta un progetto ai confini col teatro sociale, portando chi guarda dentro le vite degli anziani partecipanti e proponendo un uso del video che, pur non privo di una patina di discutibile sperimentalismo, s’interroga su come non svilire l’organicità dell’oggetto indagato.

Piersandra Di Matteo, Lorenzo Donati, Jacopo Lanteri, Lucia Oliva

Il nuovo bando per il Concorso Italia e la selezione 2006

ateatro ha pubblicato tra le news sia il bando del Concorso Italia 2006 sia i nomi dei 10 fortunati selezionati dalla pre-giuria (oltre naturalmente al programma di questa edizione).
Come ricorderanno i lettori più attenti, nel 2004, in occasione della precedente edizione di TTV, la manifestazione si era conclusa con una vivace polemica. La giuria del concorso (una giuria tecnica formata dal videomaker Giacomo Verde, dalla studiosa di media Sandra Lischi, da Ciro Giorgini di Blob e da Gioia Costa) aveva diffuso un comunicato assai duro contro le discutibili scelte della commissione selezionatrice, decidendo poi - in maniera abbastanza clamorosa - di non assegnare alcun premio.
Sia la webzine sia il forum avevano ospitato un vivace dibattito che è tuttora in corso. Si ipotizzò addirittura il “ripescaggio” di alcuni video bocciati in vista di una programmazione ad hoc per Fuori orario. Nonostante la proposta fosse stata avanzata da Ciro Giorgini, purtroppo non se ne è fatto nulla. Un’occasione sprecata.
Nel presentare la nuova edizione 2006, la direzione del TTV sottolineava di aver previsto una modifica al regolamento come richiesto dalla giuria del 2004 (e come sollecitato anche da precedenti giurie, come quella del 2002 composta tra gli altri da Paolo Rosa e Franco Quadri). Tuttavia l’unica modifica di qualche peso, come è lampante a una prima lettura del regolamento, è aver sancito in maniera esplicita che il Concorso Italia è dedicato esclusivamente ai video autoprodotti.
A noi pare che questa modifica rischi di non essere d’aiuto nel risolvere i gravi problemi del Concorso Italia, e in genere del TTV, e che rischi anzi di risultare fuorviante rispetto alla complessità della tematica relativa ai media digitali a teatro (in scena o come opere autonome).
Riteniamo anacronistico mantenere in vigore nella sostanza un regolamento vecchio e superato, che trascura colpevolmente gli aspetti più attuali del versante multimediale del teatro: l’innovazione, le nuove modalità di produzione e i nuovi formati (dal live cinema allo streaming video). Quel regolamento non rispecchia più l’attuale situazione del settore né coglie il senso della sua evoluzione.
Temiamo dunque che modifiche marginali del regolamento non possano risolvere i problemi in cui il TTV si dibatte (e di cui al TTV si è dibattuto). Riteniamo che la formula del festival possa (anzi, debba) essere profondamente messa in discussione.
Quelli che seguono sono alcuni appunti che cercano di dare un contributo costruttivo al TTV e a manifestazioni analoghe, già esistenti o in corso di progettazione, e sono il frutto di una riflessione teorica condotta negli ultimi mesi.

Autoproduzioni?

In un sistema che funziona sempre più attraverso co-produzioni articolate e allargate a vari enti, qualunque definizione di autoproduzione (tranne nel caso lampante di produzioni Rai) appare vaga e discutibile, oltre che facilmente aggirabile.
Non è un caso che la giuria di preselezione per questa edizione abbia scelto tra gli altri due videodocumentari (su Ascanio Celestini e su Marco Baliani) che dalle schede a disposizione su internet risulterebbero in realtà ampiamente sostenuti da strutture private (nazionali e internazionali), con sovvenzioni anche da enti e istituzioni pubbliche e canali televisivi: Comune di Roma, National Geographic Channel, Fandango Film, Media Programme della U.E. Ovviamente va verificato se per produzione si intende esclusivamente il sovvenzionamento attraverso fondi, ma questo già mette in crisi appunto la clausola di cui sopra. La critica non è ovviamente diretta al lavoro su Celestini o su Baliani, ma sorge un lecito dubbio sulla legittimità della loro presenza al concorso. Inoltre, date le maglie troppo larghe del regolamento, i criteri generali per la pre-selezione appaiono (e non da oggi) piuttosto vaghi e misteriosi.

Il nuovo che avanza

Lo scenario - non solo nel settore dei videoteatro, come sappiamo - sta cambiando con grande rapidità, grazie alla capillare diffusione di tecnologie digitali avanzate a costi sempre minori, sia per quanto riguarda l’hardware sia per quanto riguarda il software: solo per fare un esempio, sono ormai moltissimi gli studenti e i giovanissimi che hanno familiarità con la computer graphics o usano programmi e applicativi per la modellazione tridimensionale e l’animazione, tecnologie fino a poco tempo fa accessibili solo a grandi studios cinematografici e televisivi. Oggi un progetto teatrale si incrocia con una molteplicità di altri media, avanza lentamente attraverso numerosi step e il video non è più necessariamente, come una volta, il format decisivo per una eventuale promozione o documentazione né l’ultimo anello della catena produttiva.

La progettualità

Infine, e questo ci pare l’aspetto più importante, puntare su una discriminante sostanzialmente economica - perché il problema che il criterio dell’autoproduzione cerca di affrontare è la differenza di budget tra le opere in concorso - elude i reali problemi del settore: non premia la qualità, né la professionalità e la tecnica, e trascura il dato non secondario della progettualità complessiva.
Il concorso TTV contempla - detto per inciso - un Premio di Produzione (per produrre una nuova opera da presentare l’edizione successiva, ovvero dopo due anni) che per differenziarsi dal Premio del Concorso Italia dovrebbe a logica privilegiare non tanto un’opera finita ma un’idea, un progetto in corso a opera di autori e gruppi magari emergenti che possono presentare le linee guida e le modalità di realizzazione dell’opera attraverso frammenti esemplificativi nelle vesti tecnologiche più diverse. Invece sostanzialmente i criteri di premiazione sono identici.
La promozione di realtà nuove inoltre è inesistente da questa edizione, come dimostra ampiamente anche il lotto dei video del Concorso 2006.
In ogni caso, l’aspetto più lampante riguarda l’inadeguatezza del Festival TTV nel rapporto con l’innovazione linguistica del teatro proprio grazie alle nuove tecnologie, nella prospettiva indicata da De Kerchove di una resa metaforica della complessità del tecnomondo o, come ricorda Marcel.lì Antunez, quale veicolo di “idee”.

Alcuni punti di riferimento

Il punto di partenza per una seria riflessione anche in relazione a un festival che si vuol dare una veste internazionale come il TTV sono senz’altro le esperienze dirette di spettatori e studiosi, le pubblicazioni e le ricerche in corso sull’argomento e su tematiche tangenti.
Vale la pena ricordare quelle ormai storiche e a più riprese citate e recensite da ateatro: dal volume di Balzola-Prono La nuova scena elettronica a quello di Balzola-Monteverdi sulle Arti multimediali, da quelli curati da Béatrice Picon Vallin ai saggi di Savarese-Borelli, di Infante e di Laura Gemini; è significativo sottolineare che di recente autorevoli riviste ben radicate nei filoni antropologici o sociologici del teatro dedicano speciali proprio alle tecnologie in scena:
- Steve Dixon per “The Drama Review” di Richard Schechner parla di Marcel.lì Antunez e Stelarc nel saggio Metal Performance;
- il “Performing Arts Journal” di Bonnie Marranca si dedica al Time-Image di William Kentridge;
- il “Journal of Computer-Mediated Communication” dedica un numero speciale a Play and Performance in a Computer-Mediated Communication;
- Gabriella Giannachi e Nick Kaye parlano dei progetti di ricerca sulla (tele)presenza riferita alla performance.

Tre postulati

Il nostro contributo ha tre presupposti.
In primo luogo, la centralità dello spettacolo dal vivo: questo postulato riflette la storia stessa del TTV e l’identità che caratterizza la manifestazione di Riccione rispetto ai numerosi festival di arte digitale e di videoarte in Italia e all’estero (da questo punto di vista, non ci pare sufficiente che gli artisti in concorso abbiano un curriculum artistico con esperienze teatrali: secondo noi è necessario che l’opera in questione abbia un evidente legame con attività di spettacolo dal vivo o a esso fortemente intrecciato).
In secondo luogo, riteniamo che non si possa prevedere quello che accadrà in futuro in un ambito in costante evoluzione: tecnologie e linguaggi sono cambiati in questi anni con velocità sorprendente, e probabilmente cambieranno ancora, man mano che ci approprieremo delle nuove tecnologie e padroneggeremo le loro potenzialità.
Infine, abbiamo la consapevolezza che il videoteatro non è affatto un settore omogeneo, ma che vive di una pluralità di esperienze e di approcci. Questa ricchezza è un patrimonio ancora da conoscere, studiare e valorizzare. All’interno di questa forma di comunicazione ed espressione (o, se si preferisce, all’interno di questo genere artistico) per certi aspetti magmatica riteniamo tuttavia possibile discriminare alcuni filoni e approcci.

Nell’ambito del videoteatro abbiamo dunque identificato alcuni format.
Per format Aldo Grasso, nella sua Enciclopedia della televisione (Garzanti, Milano, 2002, s.v.), intende uno “schema originale e compiuto di un programma comprendente elementi sia contenutistici (tematica, genere, scopo, ecc) sia strutturali (articolazione delle sue fasi sequenziali e/o narrative, apparato scenico, personaggi fissi ecc.), già rodato attraverso un’emissione televisiva”. Per A. Brogi e C. Cilli (Motion cross, http://www.xlab.it) i format sono “moduli che dimostrano come un unico contenuto possa essere, nei suoi aspetti contemporaneamente sintattici e semantici, una esperienza unica ma differenziabile a seconda del media per il quale è progettato”. La prima definizione privilegia gli aspetti contenutistici e strutturali, la seconda quella che possiamo definire transmedialità o intermedialità. Senza voler entrare nel merito, nel nostro uso del termine cerchiamo di tener conto di queste diverse valenze, che peraltro riflettono la ricchezza e la complessità della materia.
I format da noi identificati recuperano e aggiornano la fondamentale distinzione teorizzata da Andrea Balzola a cui rimandiamo (La nuova scena elettronica). Alcuni risulteranno immediatamente riconoscibili, altri sono volutamente più aperti e hanno confini meno definiti (a volte possono anche sovrapporsi: spetterà eventualmente all’autore l’inserimento della propria opera in una categoria o in un’altra). Ovviamente un video utilizzato in scena nel corso di uno spettacolo teatrale non ha lo stesso valore e significato del video che documenta (o interpreta) quello spettacolo, e non può avere la stessa griglia di lettura e la stessa interpretazione. La discriminante è data dall’analisi del contenuto e della forma dell’opera.

I format del videoteatro

1. il videoteatro vero e proprio, ovvero qualunque ripresa video di uno spettacolo o di un testo teatrale. E’ il format più antico e consolidato. In teoria, questo format comprende le reinvenzioni o riscritture artistiche e d’autore da spettacoli o le videocreazioni autonome ispirate a una drammaturgia/testo/autore.

2. il documentario teatrale, ovvero il video o il filmato che documenta un’esperienza in vario modo legata al teatro. Può essere un documentario dedicato a uno spettacolo, a una compagnia, a un teatro, a un laboratorio; può essere un omaggio, una biografica d’autore, d’attore, di un movimento, di un festival, di architetture teatrali storiche, eccetera. Rientrano in questo format i backstage, ma anche le opere che ricostruiscono le fasi degli interventi del teatro nel sociale, per esempio esperienze di teatro carcere o presso gli anziani. Anche questo genere è nato praticamente con la televisione e ha ormai una storia lunga, gloriosa e assai articolata. Rientrano nella categoria anche i cosiddetti Videodocumentari di creazione (su quest’ultimo tema vedi Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, 2005). 3.
Al TTV di quest’anno non sono in programma né il geniale film-documentario di e su Marcel.lì Antunez Roca (El Dibuixant) né il ricco documentario presentato pochi mesi fa alla Berlinale sull’opera teatrale di Robert Wilson (Absolute Wilson), così come non è presente il film della Mnouchkine prodotto da Arté su uno dei suoi capolavori teatrali, Le dernier caravansérail. Si tratta di tre artisti di fama mondiale che hanno variamente sperimentato sia tecnologie in scena sia la riscrittura filmica dei loro spettacoli (tematiche dunque centrali per una manifestazione come TTV).

3. i promo e i clip: a caratterizzare questo format è la durata. Il genere si è affermato a partire dagli anni Ottanta, da un lato riprendendo analoghe esperienze in campo musicale, dall’altro sfruttando le maggiori possibilità d’accesso alle nuove tecnologie. Anche in questo caso, rientrano nel format i clip d’autore. 4.

Questa classificazione copre, secondo noi in maniera adeguata, il territorio interessato dal videoteatro fino all’inizio degli anni Novanta e all’avvento di internet.
La diffusione di nuovi supporti - cd-rom, internet, dvd, eccetera - ha però aperto la possibilità di creazione di nuovi format. Vista la tendenziale convergenza delle diverse piattaforme in un unico codice digitale, ci sembra inutile discriminare tra i diversi supporti.

4. piattaforme ipermediali: si tratta del filone che privilegia l’integrazione tra diversi media ed è indipendente dalla piattaforma che lo supporta. Rientrano dunque in questa categoria computer-mediated projects, oggetti mediali, siti internet, network e piattaforme web; blog; crossmedial projects: ipertesti drammaturgici open source, digital story telling. 5.

I format finora elencati trascurano però un aspetto centrale del rapporto tra teatro e video, ovvero - più in generale - l’utilizzo delle nuove tecnologie sulla scena, le performance teatrali che usano le tecnologie informatiche. Si tratta di un nuovo teatro virtuale che tra l’altro negli ultimi tempi sta vivendo una nuova fioritura grazie alla maggior facilità d’uso e ampia diffusione di interfacce per l’animazione e la grafica 3D Real Time, sistemi di Motion capture, interfacce aptiche e tecnologie blue o green screen sperimentando diversi livelli di interattività instaurabili con lo spettatore. Pensiamo anche ai progetti di teatro virtuale concepiti per e con la rete (streaming video-theatre, teatro chat, live performance on line, dal Desktop Theatre, al APT di Birringen)..
Sull’argomento vedi tra l’altro:
- Theatrical Performance in the World Wide Web di Gabriele Pfeiffer pubblicato sulla rivista “Trans”;
- il saggio dedicato al progetto Hamnet in Internet Relais Chat.
Possiamo raccogliere queste esperienze, certo molto differenziate, in un altro filone di sperimentazione tecnica e linguistica.

5. spettacoli dal vivo con uso di nuove tecnologie: si va da una soluzione basica, l’uso del video in scena, che appare ormai arcaica, fin troppo “facile”, diffusa e invadente, a varie forme di telepresenza, dal già citato impatto dell’animazione e della grafica 3D real time e dei sistemi di motion capture ad ambienti virtuali immersivi e interattivi fruibile tramiti connessione web, alle performance con console wireless che interagiscono direttamente e visibilmente con il landscape sonoro e visivo della rappresentazione in atto.
Si può recuperare l’utile distinzione di Franck Bauchard sui due tipi di interfacce che aprono la riflessione sul fronte del teatro interattivo:
Nel primo tipo di interfacce, il dispositivo materiale e il software serve da mediatore fra il computer e delle unità periferiche (camere, strumenti tradizionali e virtuali…). Ci si orienta allora verso la costituzione di vere e proprie regie digitali, che combinano molteplici fonti sonori e visive: immagini video in presa diretta, elaborazione digitale dell’immagine in tempo reale, immagine prese su Internet, immagini d’archivio, voci off preregistrate, elementi musicali prodotti e trasformati in diretta…Questa regia digitale può essere controllata da tecnici, o più raramente dagli interpreti, il che comporta necessariamente che gli interpreti integrino ancor più nella recitazione le loro interazioni con le interfacce.
Il secondo tipo di ricerca sulle interfacce, più frequente in ambito coreografico che in ambito teatrale, è incentrato sulla creazione di oggetti o di “esseri” digitali interattivi a partire dalla captazione di movimenti degli interpreti. L’interfaccia si pone allora fra due sistemi di natura diversa, fra i quali il computer svolge delle operazioni di traduzione. Le interazioni fra il reale e il virtuale determinano allora lo svolgimento della rappresentazione e la costruzione dell’azione scenica.
Questi cinque format coprono secondo noi l’intero settore del videoteatro così come si è sedimentato (e come si è storicizzato), e come si presenta oggi. Al contempo offrono una prima griglia di orientamento in un settore produttivo sfaccettato, in continua e rapida evoluzione, purtroppo scarsamente esplorato e studiato, soprattutto in Italia. La colpa di questa arretratezza e scarsa conoscenza collettiva della ricerca tecnologica più attuale in ambito teatrale va attribuita proprio allo scarso aggiornamento dei festival che continuano a proporre i soliti noti del “Quartiere Italia” e a guardare con sospetto - se non addirittura a osteggiare fermamente - le performance tecnologiche. Se il TTV ha un compito, dovrebbe essere quello di offrire una sorta di “finestra sul mondo del tecnoteatro”, sensibilizzare pubblico e istituzioni, orientare la programmazione dei festival, promuovere il genere nelle sue varie articolazioni, attività a cui il TTV in verità è sempre stato ben poco incline.
Più in generale l’Italia festivaliera non ha mai ospitato, per fare degli esempi significativi, il francese Jean François Peyret, i giapponesi Dumb Type, gli statunitensi Critical Art Ensemble e solo da pochi anni grazie a Polverigi e a RomaEuropa abbiamo avuto l’onore di vedere anche da noi il Big Art Group o William Kentridge (ai quali significativamente il TTV non ha mai dedicato alcuno spazio, così come non ha mai proposto una riflessione organica sul percorso di Robert Lepage). Ma anche alcuni tra gli italiani “più famosi” che si occupano di tecnologia a teatro vengono quasi del tutto oscurati in patria: Studio Azzurro, Paolo Atzori e Roberto Paci Dalò svolgono ormai la loro attività performativa quasi esclusivamente all’estero…
A cosa sono sensibili i direttori dei festival italiani? Alla carta stampata, alla moda, alle celebrazioni dei centenari, al “fenomeno” della stagione creato a tavolino? E all’estero? Quasi tutti i festival o spazi di ospitalità anche multimediale prevedono dei Call for proposal, da Fresnoy in Francia al festival di live arts “New Territories” di Glasgow, a “News Forms” in Arizona.
Crediamo che ci siano tutti presupposti affinché si apra un dibattito serio e costruttivo sulla produzione tecnoteatrale italiana e internazionale, individuando eventualmente nuovi luoghi e nuove realtà che possano ospitare un confronto continuo e proficuo.

http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=99&ord=8
ateatro 99.8
Note sul bando del Premio Riccione TTV – Concorso Italia
Una risposta ad Anna Maria Monteverdi e Oliviero Ponte di Pino
di Fabio Bruschi

Sono sinceramente riconoscente ad Anna Maria Monteverdi e Oliviero Ponte di Pino per avere dedicato un impegnato contributo all’edizione in corso del nostro festival e in particolare al Concorso Italia. A mia volta vi sottopongo questa nota.

Il bando del TTV è volutamente molto sintetico: si limita a dire che possono partecipare al Concorso i video “riguardanti il teatro e in generale le arti sceniche”.
Il Concorso non si è mai articolato in generi (videoteatro, videodanza, etc) o in categorie (ripresa dello spettacolo dal vivo; videocreazione originale; rielaborazione per il video di un originale scenico; documentario ecc ). In questo il TTV mantiene la tradizione che lo ha caratterizzato fin dal 1985, quando fu ideato da Franco Quadri in forma di rassegna-concorso internazionale a inviti, aperta a tutte le interazioni tra la scena e lo schermo che si organizzassero in sequenze di immagini in movimento.
La parola chiave è qui tradizione, nel suo significato etimologico: nella voluta assenza di una codificazione classificatoria forte, è la tradizione inclusiva del premio che permette di accettare lavori, anche non immediatamente percepibili come “videoteatro”, purché siano nati in un contesto sociale e produttivo legato alla scena e alla pratica teatrale e di questo rechino una traccia, una eco o una vibrazione percepibile.
La pertinenza delle opere chiamate in concorso viene, dunque, riconosciuta in base ad una certa qualità del video afferente al modus teatrale piuttosto che a quello cinematografico o video-installativo.
E’ la ventennale tradizione del festival che permette l’interpretazione del panorama, variegato e frammentato, che ogni edizione presenta: ogni giuria è stata invitata prima di tutto a un colpo d’occhio generale delle opere finaliste e solo successivamente all’individuazione delle aree estetiche e produttive – non preliminarmente definite- in cui ogni singola edizione si articola.
Questa caratteristica del Concorso Italia è stata evidenziata dalla mia comunicazione del 23 dicembre 2005 agli autori, già pubblicata sul sito di www.ateatro.it. In quella occasione scrivevo, tra l’altro, che molto spesso la pertinenza “teatrale” di un video o di una installazione deriva dalla biografia teatrale dell’artista o degli artisti che hanno prodotto quell’opera piuttosto che dall’adesione dell’opera stessa a un genere “video-teatrale” più o meno ben definito: non di rado sono stati presentati – e selezionati per il Concorso- lavori “impertinenti”, che si aprivano a dimensioni pre o post teatrali, a espansioni del teatro in qualcosa d’altro ecc, in sintonia con la presenza – nelle tradizioni del teatro italiano contemporaneo d’arte e ricerca – di un legame forte tra la scena, il mondo delle “immagini in movimento” e le arti visive.
La sottolineatura della componente biografica dell’artista fatta in quell’occasione merita, tuttavia, un approfondimento e una precisazione.
La constatazione che una sensibilità e “qualità teatrale” della scrittura video possa affinarsi con la frequentazione da parte del video-maker di alcune compagnie teatrali da cui attingere stilemi, immaginarii o regole di composizione drammatica, non implica in maniera diretta e consequenziale che la pertinenza teatrale di un video sia garantita dalla componente biografica né che questa costituisca un presupposto fondamentale e fondante.
La pertinenza riguarda piuttosto modalità di manipolazione spazio-temporale, repertori iconografici o, ancora, modalità di fruizione che rimandano, a volte in maniera prepotente, alla condizione teatrale.
Emblematico è a questo proposito - a mio parere - Morning Smile di Zapruder FilmakersGroup, vincitore della nona edizione del Premio Riccione TTV. Morning Smile lavora su una chiusura e incorniciatura dello spazio e su una dilatazione temporale che fa della stanza d’albergo, set della storia, un locus teatrale dell’attesa; lo spettatore non è coinvolto solo visivamente, ma tocca ed esperisce una lentezza e una condizione di sospensione alienante. Ci si può soffermare inoltre sulla moltiplicazione della prospettiva ed sul riferimento ad un immaginario teatro barocco con l’introduzione dei siparietti - quali intervalli iconografici- dalle tavole botticelliane ispirate alla novella boccaccesca di Nastalgio. Morning Smile di Zapruder opera senz’altro su quel crinale tra teatro, cinema e arti visive condiviso da molti altri lavori del teatro contemporaneo di ricerca, a testimonianza di una contaminazione e di un dileguarsi dei generi, come rilevato, peraltro, dalla stessa giuria nel verbale di conferimento del Premio Riccione TTV 2006.
In conclusione: la giuria del nono Premio Riccione TTV Concorso Italia - si vedano gli allegati verbale e comunicato stampa – ha invitato la direzione del festival a “ridefinire, ampliandoli, i confini delle opere ammesse anche in virtù del fatto che il panorama che esse rappresentano è ormai definitivamente più ampio (…) di quello che il bando di per sé cerca di definire”.
Leggo questa affermazione come una decisa conferma della tradizione inclusiva del festival e – in esso - del Concorso Italia.

Un’ultima nota sulla forma premio: Monteverdi e Ponte di Pino suggeriscono a un certo punto del loro impegnato contributo la modalità della commissione.
Il festival ha spesso commissionato opere ad artisti italiani (nell’edizione in corso l’abbiamo fatto con Fanny & Alexander e con il Teatrino Clandestino) e continuerà a farlo.
Io rimango tuttavia molto affezionato alla modalità concorsuale, che ho sperimentato con il Premio Riccione (e poi col Tondelli) molto prima che col TTV: gettare le reti in un mare sconosciuto, esaminare quanto si raccoglie e gioire della sorpresa, dell’inaspettato! Non credo che Riccione Teatro rinuncerà a questa fatica e a questo piacere, si tratti del Premio Riccione, del Tondelli o del Concorso Italia.

Grazie dell’ospitalità e buon lavoro

P.S. Fuor di polemica, non posso non indicare alcuni errori e imprecisioni riguardanti artisti e opere che – secondo A.M.M. e O.P.d.P – non sarebbero stati presentati dal Festival: i giapponesi Dumb Type nel lontano 1992 hanno vinto il Primo Premio della rassegna concorso internazionale; non abbiamo presentato Le dernier caravansérail di Ariane Mnouchkine, ma la regista era ben rappresentata al TTV 2004 con Tambours sur la digue; abbiamo ricercato assiduamente Absolute Wilson dalla Berlinale, ma non ci è stato concesso per una questione di diritti per l’Italia ancora da definire ( e si potrebbe continuare….).
Infine e soprattutto: il TTV ha presentato in più di una occasione lavori sia di William Kentridge che di Robert Lepage (proprio a riguardo di quest’ultimo ricordo una lunga chiacchierata con A.M.M. in vista di un possibile progetto).
Il punto è un altro: è obiettivamente piuttosto ingeneroso mettere a confronto le possibilità (passate e presenti) del TTV con quelle di un grande Festival come Romaeuropa. Certo, a volte ci riesce di coronare un lungo, paziente lavoro artigianale con un buon colpo, come quando presentammo Peter Sellars in Italia prima di qualsiasi altro festival.
Presentare autori complessi e poliedrici come Lepage o Kentridge implica una adeguata disponibilità di risorse (economiche e non) con le quali coprire una rassegna di film, di spettacoli teatrali, una mostra, un catalogo, ecc… Anche per questo stiamo sperimentando il Riccione TTV a Bologna, puntando a coinvolgere le istituzioni culturali bolognesi per verificare se sia possibile passare dalla amichevole collaborazione di oggi a una modalità di co-produzione che potrebbe permettere al Festival di affrontare imprese più impegnative.

http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=99&ord=9
ateatro 99.9
Tradizioni ed errori al TTV
In risposta a Fabio Bruschi
di Anna Maria Monteverdi e Oliviero Ponte di Pino

Ringraziamo Fabio Bruschi per la cortese risposta.
Che tuttavia, soprattutto su un paio di punti nodali, non ci soddisfa.
In primo luogo il problema della cosiddetta “autoproduzione”, che nella sua risposta Bruschi non affronta neppure.
In secondo luogo, quella che definisce la “tradizione”. La nostra riflessione è nata da una semplice constatazione: la tradizione del TTV, per quanto gloriosa, non ci sembra più sufficiente a rendere conto di quello che sta accadendo all’intreccio tra teatro, video e nuove tecnologie - come non lo è sembrata alla giuria dell’edizione 2004. TTV ha deciso di allargare l’orizzonte a opere prodotte da chiunque avesse avuto, nel corso della propria carriera, una qualche contaminazione teatrale. A noi sembra che concentrare l’attenzione sull’opera video finisca per mettere in secondo piano l’evento teatrale e per restringere la capacità di visione e di interpretazione di un fenomeno assai ricco e articolato. Da un lato fa, questa focalizzazione sul video fa - per così dire - di ogni erba un fascio, senza riconoscere le specificità e le tradizioni dei diversi filoni di videoteatro, e alla fine porta inevitabilmente a privilegiare la qualità “cinematografica” delle opere, rispetto alla progettualità e all’innovazione linguistica del settore. Più in generale, l’attenzione all’opera video non tiene conto delle interazioni tra teatro e video (e affini) sulla scena, delle contaminazioni tra teatro e internet eccetera. Noi invece riteniamo che si tratti di un terreno centrale nella pratica degli artisti e nella riflessione teorica, e che dunque non dovrebbe essere accantonato al priori dal TTV, una manifestazione che dovrebbe avere nell’attenzione al nuovo (e non solo della propria breve tradizione) il punto di forza.
Non possiamo che prendere atto della chiusura di TTV rispetto a queste problematiche. La nostra riflessione resta in ogni caso aperta a ulteriori contributi, ma anche alla discussione su nuove iniziative che possano riflettere le nostre preoccupazioni.

PS Quanto agli “errori e imprecisioni”, ci siamo limitati a segnalare alcuni clamorosi buchi delle ultime edizioni: se il TTV avesse voluto essere all’altezza della sua tradizione, e offrire una panoramica su quello che sta effettivamente succedendo in questi anni, avrebbe dovuto tenerne conto. Tra l’altro, per quanto riguarda Mnouchkine, era stata propio Anna Maria Monteverdi a suggerire al TTV la presentazione e la proiezione di Tambours sur la digue prodotto da ARTE’ nel 2004…
Del resto, in una manifestazione come TTV nomi così centrali nel rapporto tra teatro, televisione e media non possono essere liquidati con una proiezione estemporanea, senza tener conto della continuità del loro lavoro. Il film Le dernier caravanserail (tratto dall’omonimo spettacolo) era stato proiettato nel marzo di quest’anno al festival Théatre au Cinema di Bobigny. L’occasione per una retrospettiva dedicata a Robert Lepage non poteva che essere legata alla produzione del film La face cachée de la lune, presentato nel 2004 con discreto successo alla Berlinale e tratto dall’omonimo pluripremiato spettacolo. Neppure il riferimento a Dumb Type era casuale: era infatti legato alla produzione e distribuzione del dvd antologico con libro annesso di Ryoji Ikeda, che documenta i progetti e le collaborazioni con Carsten Nicolai e appunto Dumb Type (che peraltro, qualche anno fa, ma molto tempo dopo la presentazione al TTV del loro PH, ha realizzato un fondamentale dvd videodocumentativo di Memorandum, installazione e spettacolo.
Insomma, di chi sono gli errori?

La generazione degli anni Novanta, che aveva saputo dialogare efficacemente con quello che potremmo definire “lo spazio della visione e dei suoi formati”, sembra avere lasciato un vuoto proprio nel momento della sua definitiva storicizzazione.
Il Concorso Italia e Riccione TTV hanno sicuramente fornito a questa generazione – e non solo – alcuni spunti e ipotesi di lavoro, le hanno costruito intorno un’importante piattaforma di indagine, rigorosa ed esclusiva, proprio nell’idea di individuare il teatro come terreno elettivo di un polimorfismo produttivo, in cui coniugare le spinte creative della scena sperimentale con le emergenze dell’immaginario visivo. Un ambiente che negli anni si è configurato anche come discorso critico su quella “zona del desiderio” che fin dagli anni Ottanta ha saputo (e voluto) connotarsi come dimensione necessaria al teatro di ricerca, anche in termini semplicemente produttivi.
Oggi, pur con alcune felici e necessarie eccezioni che permettono ancora di pensare il teatro come l’antitesi di una realtà artistica integrata e chiusa, e per quanto il Concorso possa fornire una mappatura esaustiva delle tensioni creative che innervano la scena teatrale odierna, siamo di fronte alla cronicizzazione di un linguaggio ricreato come prolungamento del pensiero postmoderno.
Dell’effervescenza che aveva caratterizzato gli anni Novanta rimangono per lo più i segni di una stratificazione di scorie, rimandando così ai dubbi sollevati in passato in sede critica, quando si discuteva del pericolo di consumare il gesto artistico nei ritmi compulsivi di un’esaltazione acritica del presente, sulla sua immediata mitologizzazione, sul progressismo tecnologico, sull’invariabile escoriazione del contenuto, permutando infallibilmente e arbitrariamente la logica del senso con le poetiche dell’immagine.
Già dagli anni Ottanta – che non mancano ovviamente di essere volgarmente ostentati dalle cicliche riesposizioni della storia come cadavere “sublime”, in una giostra che del passato consuma ogni suo miserevole interstizio – Maurizio Grande affilava il proprio discorso sulla sperimentazione teatrale, imputandole una deriva per la quale la ricerca si concentrava in maniera patologica sull’afasia storica. Di questo processo, il panorama del Concorso fa inconsapevolmente proprio il rapporto di esclusione definitiva delle forme da qualsiasi necessità storica, quasi fosse in atto un pericoloso moto di “presentificazione”, che esclude non solo il dialogo con i maestri, ma la storia tout court, lasciando disattesa una riflessione affatto marginale di Giorgio Agamben, secondo il quale “l’avanguardia, quando è cosciente, non è mai rivolta al futuro, ma è estremo sforzo di ritrovare un rapporto col passato”. Più volte si è parlato della generazione del decennio scorso come di una generazione senza maestri, eppure questa sembrava essere una strada ancora percorribile, a tratti anche esaltante sul piano squisitamente formale, se non altro per una riformulazione dei rapporti tra la drammaturgia dello spettacolo e l’uso inedito delle proprie fonti. Così era stato possibile anche un momento di sincera vibrazione creativa, in cui gli artisti avevano saputo coltivare le proprie ossessioni con estro e spavalderia, pur nell’accelerazione del privato. Ma ecco che lo scenario di questa edizione del Concorso Italia fa di questo privato un “privatissimo”. Il riverbero della storia permane come breve allusione, o piccola, patetica ironia. Soprattutto nelle produzioni indipendenti, l’universo critico di riferimento ha, il più delle volte, il carattere di una patologia isolazionista: è la camera da letto, o la cucina, forse il bagno, in cui i sospiri, gli ansimi, i colpi di tosse, i gargarismi segnano la pregnanza dell’unico evento capace di fare storia (di quale evento si tratti nello specifico poco importa, uno vale l’altro). Un universo fatto di pretesti, di balbuzie spacciate per dissertazioni sullo stato dell’arte. D’altro canto, la gran parte delle produzioni istituzionalmente accreditate, quelle dei canali televisivi, sembra tentare una riappropriazione della dimensione pubblica con risultati scontati e retorici: da un lato il rapporto con la realtà urbana diventa il terreno di esercizi stanchi e ingenui, dall’altro la trasposizione video dello spettacolo sembra cercare una sorta di legittimazione attraverso l’inserimento, ripetitivo e insensibile al ritmo, di immagini documentarie, in una generale tendenza all’appiattimento del teatro televisivo al registro del documentario storico.
Mutatis mutandis, rieccoci dunque agli esiti della comunicazione scambiata per cultura. Alla diffusione capillare dei mezzi e delle pratiche di drammaturgia della visione, che segnano sempre più violentemente la percezione degli eventi, del mondo e di quel corpo che dovrebbe esserne il termine di esperienza, corrisponde oggi nella comunità teatrale che si affaccia alla metà del decennio un profondo e dilagante analfabetismo. Non è bastato dunque il democratico accesso al gesto più creativo del Novecento – il montaggio – per garantire una creazione originale congiunta alla scelta stilistica del teatro.
Gli artisti di questa ondata sembrano le vittime predestinate di una nuova ideologia parallela, la comunicazione, che quando non è direttamente riferita alla “sensologia” dello spettatore modello, gioca sterilmente a nascondino, congelando quello che un tempo si chiamava “rarefazione” in un vero e proprio annichilimento. Tanto pervasiva ed efficiente sul piano della volgarizzazione dei linguaggi, quanto capace di ammutolire e sotterrare le necessità dell’arte. In modo del tutto identico, un tempo si credeva che la lingua italiana potesse, tramite la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa (la televisione in testa), entrare nella case di tutti gli italiani, imporsi come lingua. La realtà è invece una metalingua impoverita, fatta di slogan, jingle, battute, coniata sulle ombre di una tradizione e rafforzata verso il basso da un impoverimento del vocabolario.
In questo paesaggio francamente desolante, sebbene non manchino alcuni slanci originali, le scelte della commissione di selezione appaiono motivate in parte da una provocazione, in parte come conferma di una qualità che tuttavia si inserisce in una prospettiva sconnessa, informe, priva di una rete che connetta uno con l’altro gli artisti presenti.
Così Libere, di Paola Columba, scavalca la pur presente acerbità Concorso Italia 124 e demagogia del dato visivo in favore della verità sensuale delle protagoniste, liberando le contraddizioni di un’esperienza teatrale in carcere; mentre Luparella, di Giuseppe Bertolucci dall’omonimo spettacolo di Enzo Moscato, trascrive con grazia ed eleganza il sentiero teatrale originario, costruito sulla memoria di una napoletanità crudele e a tratti oleografica, sull’orlo di una rinascita neorealista. A questi lavori, a loro modo generosi, si contrappongono quelli di Fabrizio Arcuri (Ex proclama e martirio) e Danilo Conti (Le ore), per la volontà di isolare la creazione all’interno di un circuito formale gelido e autorappresentativo, quasi fossero, a diverso titolo, le lapidi poste sui rispettivi generi di riferimento, teatro e danza. Eizel. Di cosa è fatto un teatro, di Stefano Massari, riconduce la memoria di uno dei tragitti teatrali più fortunati degli ultimi anni, quello del Teatro delle Ariette, collocandosi in quella linea di confine tra documentario e creazione originale: con un uso lirico dei documenti visivi, elabora liberamente le immagini come fossero accostamenti di materia, non aggredendo le figure esposte, bensì attendendo una loro conciliazione con le forme e le luci. Postanovscik di Masque Teatro, Diario di parole di Nick Rebès e Jack e il fagiolo magico di Lino Greco e Bruna Gambarelli individuano, ciascuno a suo modo, soluzioni particolari per riconfigurare la materia autonoma e conclusa dello spettacolo da cui traggono origine.
In Postanovscik la regia video si interroga sulla presenza necessaria, e particolarmente esigente, dello spettatore, assegnandogli il punto di vista privilegiato di una videocamera che lo immerge all’interno della scena, vicino ai volti, ai corpi e alla materia che ne sostanzia la forma. In Diario di parole le azioni che compongono lo spettacolo sono documentate con una fotografia in bianco e nero che rimanda a esperienze di happening delle avanguardie degli anni Sessanta, mentre il ritmo del video è scandito da ripetuti fermo immagine a colori e dalla lettura cadenzata delle stesse parole che, come in una partitura visiva, compaiono sulle pareti della scena. Jack e il fagiolo magico ripropone sulla traccia narrativa della fiaba un modello di racconto per visioni, in cui le immagini tratte dallo spettacolo di Laminarie riprendono sia l’azione scenica che l’insieme dello spazio teatrale con il pubblico, fungendo da bussola per un duplice viaggio, che lo spettatore video percorre attraverso il tragitto compiuto dal protagonista nella fiaba e attraverso il percorso di attori e spettatori nell’evento teatrale. Infine Roccu, di Anna de Manincor, rappresenta forse l’unica continuità reale del Concorso con il suo recente passato. In questo lavoro la regista alimenta i perimetri astratti in cui agiscono i corpi dei due danzatori della compagnia Le Supplici e, pur rimanendo fedele ai propri feticci, esalta le proporzioni del movimento attraverso brevi cenni della telecamera, reiterazioni ritmiche e un uso analitico del montaggio. Un esempio di come integrare la propria personalità registica con la qualità delle fonti.

http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=70&ord=44
ateatro 70.44
Il verbale della giuria
Premio Riccione TTV-Concorso Italia
di Ciro Giorgini, Carlo Antonelli, Gioia Costa, Sandra Lischi, Giacomo Verde, Valentina Pellitteri

TTV Festival - 17a edizione, 2004
Ottava edizione del Premio Riccione TTV-Concorso Italia
Verbale della giuria
Riccione, 29 maggio 2004

La giuria dell’ottavo Premio Riccione TTV – Concorso Italia composta da Ciro Giorgini, presidente, Carlo Antonelli, Gioia Costa, Sandra Lischi, Giacomo Verde, Valentina Pellitteri segretaria, dopo aver visionato gli appena nove video proposti dalla commissione di selezione sugli oltre centoventi pervenuti per il Concorso Italia, si rammarica per non aver potuto valutare un campione più rappresentativo delle tendenze nazionali. Notando la provenienza, a vario titolo, di sei prodotti su nove dalla medesima area geografico-culturale esprime la propria perplessità sui criteri di scelta e di esclusione adottati dalla commissione selezionatrice.
Questo elemento, unito alla non eccellenza delle opere finaliste, ha portato la giuria alla decisione unanime di non assegnare alcun premio, limitandosi a rilevare gli aspetti positivi di tre dei lavori visionati.

Jack e il fagiolo magico di Bruna Gambarelli e Lino Greco: per la gradevole compresenza di elementi diversi e l’interessante composizione visiva che combina con leggerezza repertori anche lontani tra loro.
Roccu di Anna de Manincor: per le qualità ritmiche e formali del montaggio, la grazia e l’essenzialità del linguaggio video e audio in rapporto ai contenuti.
Le ore di Danilo Conti: per la libera irriverenza del tessuto narrativo, per l’imprevedibilità dello spostamento del centro visivo, per l’uso controllato e non lezioso delle immagini slabbrate e artificiali.

Tuttavia, vista la brevità della selezione dei finalisti, la giuria ha voluto documentarsi sul resto dei lavori pervenuti, sorpresa dall’assenza di linguaggi innovativi e di altri territori attraversati dal videoteatro, come la video danza, la documentazione di spettacoli teatrali, il backstage, i laboratori, la video arte e il teatro televisivo; tutti di pertinenza del festival Riccione TTV, unico riferimento nazionale dell’area.

Dopo aver visto per estratti o per intero la totalità delle opere candidate al concorso, la giuria ha rilevato l’esistenza sommersa di una realtà vitale e varia. Esistono infatti autori in grado di modulare le proprie creazioni in funzione delle tecnologie usate o di inventare nuove modalità di rappresentazione del teatro in video.

Di fronte alla puntuale imprevedibilità di trasformazione dei linguaggi del videoteatro la giuria invita all’uso di criteri di selezione più aperti e possibilmente non assistiti da testi con finalità persuasive; suggerisce un maggiore investimento nelle attività di promozione del concorso ed una maggiore curiosità nelle scelte, anche attraverso più ampi ed eterogenei gruppi di valutazione.

http://www.trax.it/olivieropdp/mostranotizie2.asp?num=70&ord=46
ateatro 70.46
06/06/2004
Sono stato io! It was all my fault!
Lettera aperta ai collaboratori di TTV Festival, ai componenti della commissione e della giuria del Concorso Italia 2004
di Fabio Bruschi (Direttore di TTV Festival)

Ai collaboratori del TTV Festival
Ai componenti della commissione
Ai componenti della giuria del Concorso Italia 2004

Oggetto: Sono stato io! It was all my fault!

La giuria dell’ottavo Premio Riccione TTV – Concorso Italia ha deciso di non assegnare premi ai nove video selezionati dall’apposita commissione (segnalandone tre) ed ha rilasciato una dichiarazione critica nei confronti del lavoro svolto dalla commissione stessa.
Quale direttore responsabile della scorsa edizione del TTV Festival (articolato in Performing Arts on Screen, Bologna, marzo 2004 e Expanded Theatre, Riccione, maggio 2004) devo rispondere di questa situazione, che danneggia innanzitutto gli autori ai quali –obiettivamente- si toglie uno strumento di visibilità, promozione e incentivo alla produzione.
Credo che le responsabilità di questo esito non felice siano soprattutto del direttore e vedo di spiegarmi:
Dal 1985 al 1994 il TTV è stato basato sulla formula: rassegna internazionale/concorso a inviti.
Data la scarsa visibilità che la dimensione internazionale del concorso/festival dava agli autori italiani, nel 1995 -quando mi è stata affidata la direzione artistica del festival- ho proposto di istituire il Concorso Italia riservato ai teatranti e videomaker italiani e al tempo stesso di rafforzare la componente internazionale fuori concorso e in modo diretto, attraverso la presenza al festival di registi di riferimento come Peter Sellars, che presenta per la prima volta in Italia il suo lavoro sui moving images media a Riccione nel 1996.
Dato il numero cospicuo di video italiani in concorso si è imposta da quasi subito la necessità di una commissione di selezione, che da sempre ha svolto i suoi lavori a Bologna, coinvolgendo operatori e situazioni di ‘tendenza’ ruotanti negli anni ‘90 prevalentemente attorno al Link (quello di prima della diaspora).
Si venivano così configurando due diverse tradizioni: la tradizione della commissione, più di tendenza e ‘videoteatrale’, espressa in precedenza dalla situazione bolognese (che era d’altra parte una delle più attive in vari campi in quegli anni sia sul versante della ricerca teatrale che dell’uso innovativo dei media); la tradizione del festival in quanto rassegna di quanto complessivamente accade tra la scena e il mondo delle immagini in movimento, da sempre interessata sia alla dimensione video che a quella televisiva, sia alla ‘tendenza’ della ricerca e della sperimentazione che alla dimensione ‘industriale’ dei programmi d’arte sulle reti televisive generaliste.
Tale pluralità di voci e di provenienze si è mantenuta anche nella edizione 2004 del TTV Festival, dove a Bologna abbiamo presentato film e corti prodotti dalle televisione estere, articolati per generi (teatro, danza, opera) mentre a Riccione abbiamo organizzato la serata ‘televisiva’ con Antonio Albanese, Emanuela Grimalda e Nicola Rignanese (intervistati in pubblico da Oliviero Ponte di Pino) non solo sulla trasmissione culto ‘Non c’è problema’ (Rai 3, 2003) ma anche sul relativo contesto televisivo, teatrale e sociale.
In realtà sia nel 2000 che nel 2002 queste due tradizioni avevano già manifestato una tendenza a collidere: nel 2000 sul versante di tensioni della giuria verso la commissione, nel 2002 con alcuni autori già affermati partecipanti al concorso ed esclusi dalla fase finale.
In queste condizioni credo che avrei dovuto fermare le macchine e arrivare a dei chiarimenti prima di ripartire con il Concorso Italia. Le circostanze non l’hanno permesso: in questi due anni abbiamo dovuto rifondare l’associazione, affrontare due traslochi, cambiare dei collaboratori importanti, insediarci nella nuova sede e iniziarne la sistemazione, mantenere le attività tradizionali (Premio Riccione e Premio Tondelli) e iniziarne di nuove e impegnative (La Stagione del Premio).
Speravo che avremmo potuto doppiare il Capo di Buona Speranza e procedere poi alle necessarie riparazioni e revisioni. Così non è stato e chi ci ha rimesso sono stati soprattutto gli autori che sono – analogamente a quanto facciamo con i premi teatrali – il nostro riferimento principale, l’unico vero ‘editore di riferimento’ che abbiamo. Naturalmente c’è anche molto di positivo nelle attività ‘videoteatrali’ di Riccione Teatro: siamo tra le poche realtà che riescono a dare visibilità sia in Italia che all’estero ai lavori dei videomaker/teatranti; tra i pochi a far circuitare informazioni, a volte essenziali; tra i pochi a lavorare sull’archiviazione, conservazione e catalogazione dei video, garantendone l’accessibilità a ricercatori e artisti.
Questo è quanto volevo dirvi sulla genesi dell’impasse verificatasi all’ultimo Concorso Italia. Mi riprometto di intervenire a breve giro di posta sulla parte propositiva.

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